Сценическая площадка трактуется режиссёром Фёдором Чернышёвым как театр в театре: помост на сцене, кулисы, слева столик с микрофоном. В прологе спектакля помощник режиссёра (Е. Сенченко) пытается сыграть знаменитые женские образы русской драмы и кино (Катерины из «Грозы», Нины Заречной, Александры Соколовой…), она репетирует. Зрителя предупреждают, что он смотрит французскую комедию на русский лад. Русская тема звучит на протяжении спектакля, напоминанием о ней становится бутафорский памятник блохе с французской надписью Puce, что издалека читается как «Русь». Юный Клеант (Г. Глебов) в жёлтом фраке будет обличать Тартюфа и Оргона, подобно Чацкому, Рудину, Базарову, молодым идеалистам драматургии Розова.
Комедия дель арте
Комедии Мольера, несомненно, принадлежат эстетике классицизма, но существуют на пересечении культурных и исторических эпох: комедия дель арте, раблезианское свободомыслие и жизнелюбие соседствуют с классицистической регламентацией искусства. Карнавальная праздничная атмосфера мольеровских пьес наследует традиции античных и шекспировских комедий и становится основой для будущего театрального эксперимента. Многоплановость создаёт возможности для безграничных интерпретаций сюжетов мольеровских комедий в наши дни, а значит, назрела идея мольеровского фестиваля.
Игра со словом и со временем
Условный жанр репетиции – ключ к пониманию сценического образа, а также идейного содержания спектакля «Тартюф» в постановке Чернышёва. Репетиция предполагает пробное исполнение, поиски современного театрального языка для воплощения пьесы, написанной 350 лет тому назад. Репетиция – не просто эксперимент с необычным драматургическим материалом, а полноценная эстетическая форма спектакля. Этот жанр позволяет режиссёру смешивать искусство и жизнь, вносит элемент импровизации в игру актёров, они обращаются за подсказкой, выходят из образа, общаются с публикой. Зритель вместе с актёрами погружается в игру со словом, со временем, в которой «акцент на зрелище, а не на исторической достоверности». В определённые моменты актёры, чтобы увидеть себя со стороны, выходят из роли и становятся рядом с персонажем. Наталья Волкова в образе субретки, активной, здравомыслящей, весёлой, садится за стол напротив помощника режиссёра, ест яблоко, наблюдая за разговором Оргона и Марианы, и трудно понять, перед нами Дорина или актриса, которая следит за работой коллег. Режиссёр убирает стену между сценой и зрительным залом, так что в антракте актёры поют любимые песни, танцуют, а зрители включаются в эту «маленькую вакханалию» в стиле Мольера («Давайте посмотрим балет – это послужит развлечением и для его турецкого высочества»).
Режиссёрская композиция формально следует логике пьесы, сохраняя сюжет, последовательность сцен, текст комедии, но акценты расставлены произвольно, часто по контрасту традиционному прочтению Мольера. Это неудивительно, поскольку возвышенные витиеватые речи и неспешные движения мольеровских персонажей не совпадают с ускоренным темпом современной жизни, иными бытовыми, речевыми и культурными традициями, что рождает эффект неожиданности, близкий брехтовскому очуждению. Всех веселят Валер и Мариана, которые признаются в любви с помощью смартфонов. Клеант, не справляясь с длинными монологами, под гитару выкрикивает их в стиле Высоцкого. Мариана (Н. Боброва), отвергая брак с Тартюфом («отдайте всё ему: имущество и дом, моё приданое пускай берёт он тоже…, но не меня»), переиначивает смысл монолога, снимает одежду, кидает в отца и, оставаясь в корсете и чулках, комично изображает уход в монастырь.
Приёмы актёрской игры разнообразны, каждая роль создаётся в движении, герои смеются, плачут, ругаются, дразнят друг друга, бросают реплики в зал, шумят, танцуют, создавая ощущения весёлого хаоса.
Твёрдая рука режиссёра соединяет пёстрые заплатки на костюме Арлекина в единое целое, создавая актёрский ансамбль. Основой его становятся точные мизансцены. В начале спектакля персонажи выгоняют из дома госпожу Пернель, они выстраиваются в шеренгу и единым жестом указывают ей на дверь, в финале те же домочадцы снова образуют группу, связанную единым эмоциональным порывом любви и жалости к Оргону. Каждый персонаж – маска. Каждому герою Чернышёв придумывает подобие антре, индивидуального номера, созданного плакатными красками. Узнаваем мольеровский Дамис (Ю. Луговых) в облике резкого шумного рокера (бандана, косуха); гротескно, остро играет артист А. Шпеко оголтелого офицера-глашатая, госпожа Пернель в черно-белом одеянии (Г. Серёгина) категорична и непримирима ко всему.
Характерность подчёркивается не только своеобразной пластикой и речью персонажа, но в первую очередь его костюмом (замечательная работа главного художника, заслуженного работника культуры России Н. Авдеевой). Костюмы характеризуют разные эпохи и социальные группы, их сочетание в контексте общения персонажей рождает у зрителя ощущение абсурда, недоверия к произносимому слову. Мариана, манерная девушка в чёрной длинной одежде и гриме гота, странно смотрится рядом с возлюбленным Валером, которого Алексей Худяков играет как русского Валеру-курортника (шляпа, кеды, тельняшка, клетчатый пиджак). Изысканная Эльмира (К. Ширина) в красивом розовом платье в стиле декаданса томно покачивает эгреткой, напоминая райскую птицу, и любезно выслушивает признания Тартюфа, одетого в обноски едва ли не в стиле горьковского босяка. Красивые «говорящие» костюмы непроизвольно создают почти сюрреалистическую ситуацию.
Зверь на охоте
Композиционный центр спектакля - Тартюф. Это образ-гротеск, обладающий множеством ассоциативных планов. В гротескном образе на первый план выходит абсурдно-фантастическое начало и лишь затем сатирическое обличение. В интересной интерпретации Владимира Равдановича Тартюф не лицемер и не хитрец, но персонаж, как животное, обладающий мощными природными инстинктами и способностью мимикрировать. Грубые жесты, брутальная манера поведения, зоркий взгляд зверя, нацеленного на добычу, делают бессмысленными разговоры с ним о совести и Боге. Можно ли отговорить дикого зверя от охоты?
Красная шапочка, напоминающая кардинальское дзуккетто, – это и часть брачного наряда животного, а с другой стороны, шапочка вместе с небритостью и крепко сжатыми челюстями вызывают в памяти образ дуче. Предшественник этого Тартюфа и шекспировский Калибан. В устах Тартюфа мольеровский текст, полный казуистики, изысканных оборотов речи, тонких намёков, звучит как чужеродный, автоматически, без эмоций. Рисунок роли резко меняется трижды вместе с костюмом, и каждый раз герой как будто утрачивает часть хищной силы, меняется пластика актёра, стираются яркие краски. В финале в цивильном костюме с галстуком Тартюф сливается с представителями власти и в наручниках напоминает неопасное животное.
Знаменитая сцена неожиданной развязки, единственная едко сатирическая, раскрывает идейный замысел режиссёра – показать ущербность любой власти, основанной на грубом насилии, поэтому продажный судебный пристав Лояль (в пародийном исполнении Юлии Гусаровой) и офицеры короля, присланные восстановить справедливость, объединены одной мизансценой и единым текстом.
Закономерен и финал: пёстрая, почти кукольная, толпа домочадцев обнимает Оргона. Зло наказано, гармония счастливого дома восстановлена. Так и должна завершаться народная пьеса: праздником, радостью, всеобщим весельем. Спектакль последовательно выдержан в едином стиле народной комедии с поправкой на ХХI век.
Лёгкая добыча
Однако режиссёр выстраивает диалог спектакля и с «высокой» классицистической комедией времён Мольера, которая провозглашала идеал гражданственности, в которой именно слово обладало нравственной силой и эстетическим совершенством.
В режиссёрской композиции эстетический идеал классицизма остаётся поэтическим фоном комедии. Художественное оформление сценического пространства – выразительная работа Н. Авдеевой. Шесть кулис-колонн с ламбрекенами напоминают об архитектуре классицизма. Цвет полотнищ, переливы ткани от палевого к розовому, сиреневому и синему вызывают в памяти краски пейзажей Клода Лоррена и картин Никола Пуссена, современников Мольера. Симметрия в расположении предметов вносит подобие порядка в непредсказуемые движения персонажей. Выразителем высокого идеала становится не Клеант, а Оргон. Это единственный образ, созданный в традициях «высокой комедии». Его изысканный костюм соответствует моде XVII века (кафтан, камзол, кружевные манжеты). Речь персонажа звучит естественно, в ней нет двусмысленности, искажения акцентов, весёлой отсебятины. Образ Оргона в исполнении заслуженного артиста России А. Водопьянова психологически достоверный характер идеалиста. Он не жонглирует словами, а раскрывает драму души, которая утратила интерес к материальному миру, мечтает «о высшей справедливости небес». Мольер критикует наивную приверженность героя пуританским взглядам, в основе которых отказ от мирских радостей в пользу нравственного совершенствования. Тартюф, вступая в контакт с Оргоном, инстинктивно чувствует лёгкую добычу.
В спектакле-репетиции режиссёра Чернышёва комедия дель арте сохраняет эстетическое единство с классицистической драмой Мольера, но её сатирическое и философское начала отходят на второй план, уступая место весёлому зрелищу. В драме Мольера слово в его актуальном, обличительном, возвышенном и сниженном значении составляло единство с фарсовыми сценами и грубыми шутками – это было открытие! Возможно, к нынешнему времени устарели социальные реалии ХVII века. Однако, есть смысл и в словах Питера Брука о том, что «грубый театр – сильный удар по утратившему значение идеалу».
Лейтмотивом саундтрека (музыкальное оформление Ф. Чернышёв, А. Шахов) спектакля становится мелодия Нино Рота к фильму Феллини «Восемь с половиной». Под эту музыку в финальных кадрах по лестнице спускаются к своему создателю персонажи, плод его снов, фантазий, творческих мук. Так же из-за кулис спешат на поклоны к зрителю герои «Тартюфа», напоминая, что происходящее – это игра, «театр радости, катарсиса, празднества, театр эксперимента, театр единомыслия, живой театр».