«О связь времён!». Рецензия на спектакль «Тартюф» в постановке Чернышёва

Сценическая площадка трактуется режиссёром Фёдором Чернышёвым как театр в театре: помост на сцене, кулисы, слева столик с микрофоном. В прологе спектакля помощник режиссёра (Е. Сенченко) пытается сыграть знаменитые женские образы русской драмы и кино (Катерины из «Грозы», Нины Заречной, Александры Соколовой…), она репетирует. Зрителя предупреждают, что он смотрит французскую комедию на русский лад. Русская тема звучит на протяжении спектакля, напоминанием о ней становится бутафорский памятник блохе с французской надписью Puce, что издалека читается как «Русь». Юный Клеант (Г. Глебов) в жёлтом фраке будет обличать Тартюфа и Оргона, подобно Чацкому, Рудину, Базарову, молодым идеалистам драматургии Розова.

Комедия дель арте

Комедии Мольера, несомненно, принадлежат эстетике классицизма, но существуют на пересечении культурных и исторических эпох: комедия дель арте, раблезианское свободомыслие и жизнелюбие соседствуют с классицистической регламентацией искусства. Карнавальная праздничная атмосфера мольеровских пьес наследует традиции античных и шекспировских комедий и становится основой для будущего театрального эксперимента. Многоплановость создаёт возможности для безграничных интерпретаций сюжетов мольеровских комедий в наши дни, а значит, назрела идея мольеровского фестиваля.

Фёдор Чернышёв, режиссёр вахтанговской школы, поставил в Мурманском драматическом театре «Тартюфа» как спектакль-репетицию, жанр которого определил так: «почти классическая комедия в двух действиях». Классическая комедия своими корнями уходит в народную культуру. Она трактует жизнь в сниженном смысле, напоминая человеку о его животной природе. Задорное веселье, «жизнь в хаотическом изобилии», осмеяние всего и вся – основа её театральной и драматургической эстетики. Как писал Питер Брук, «её непристойность и вульгарность – естественны, неприличие – весело, а намерение площадного «грубого» (термин Брука) театра – вызывать смех и радость». Фёдор Чернышёв создаёт подобный тип народной комедии, акцентируя атмосферу веселья, яркую зрелищность сценического мира, гротескность образов.

Игра со словом и со временем

Условный жанр репетиции – ключ к пониманию сценического образа, а также идейного содержания спектакля «Тартюф» в постановке Чернышёва. Репетиция предполагает пробное исполнение, поиски современного театрального языка для воплощения пьесы, написанной 350 лет тому назад. Репетиция – не просто эксперимент с необычным драматургическим материалом, а полноценная эстетическая форма спектакля. Этот жанр позволяет режиссёру смешивать искусство и жизнь, вносит элемент импровизации в игру актёров, они обращаются за подсказкой, выходят из образа, общаются с публикой. Зритель вместе с актёрами погружается в игру со словом, со временем, в которой «акцент на зрелище, а не на исторической достоверности». В определённые моменты актёры, чтобы увидеть себя со стороны, выходят из роли и становятся рядом с персонажем. Наталья Волкова в образе субретки, активной, здравомыслящей, весёлой, садится за стол напротив помощника режиссёра, ест яблоко, наблюдая за разговором Оргона и Марианы, и трудно понять, перед нами Дорина или актриса, которая следит за работой коллег. Режиссёр убирает стену между сценой и зрительным залом, так что в антракте актёры поют любимые песни, танцуют, а зрители включаются в эту «маленькую вакханалию» в стиле Мольера («Давайте посмотрим балет – это послужит развлечением и для его турецкого высочества»).

Всех веселят Валер и Мариана, которые признаются в любви с помощью смартфонов. Клеант, не справляясь с длинными монологами, под гитару выкрикивает их в стиле Высоцкого.

Режиссёрская композиция формально следует логике пьесы, сохраняя сюжет, последовательность сцен, текст комедии, но акценты расставлены произвольно, часто по контрасту традиционному прочтению Мольера. Это неудивительно, поскольку возвышенные витиеватые речи и неспешные движения мольеровских персонажей не совпадают с ускоренным темпом современной жизни, иными бытовыми, речевыми и культурными традициями, что рождает эффект неожиданности, близкий брехтовскому очуждению. Всех веселят Валер и Мариана, которые признаются в любви с помощью смартфонов. Клеант, не справляясь с длинными монологами, под гитару выкрикивает их в стиле Высоцкого. Мариана (Н. Боброва), отвергая брак с Тартюфом («отдайте всё ему: имущество и дом, моё приданое пускай берёт он тоже…, но не меня»), переиначивает смысл монолога, снимает одежду, кидает в отца и, оставаясь в корсете и чулках, комично изображает уход в монастырь.

Приёмы актёрской игры разнообразны, каждая роль создаётся в движении, герои смеются, плачут, ругаются, дразнят друг друга, бросают реплики в зал, шумят, танцуют, создавая ощущения весёлого хаоса.

Твёрдая рука режиссёра соединяет пёстрые заплатки на костюме Арлекина в единое целое, создавая актёрский ансамбль. Основой его становятся точные мизансцены. В начале спектакля персонажи выгоняют из дома госпожу Пернель, они выстраиваются в шеренгу и единым жестом указывают ей на дверь, в финале те же домочадцы снова образуют группу, связанную единым эмоциональным порывом любви и жалости к Оргону. Каждый персонаж – маска. Каждому герою Чернышёв придумывает подобие антре, индивидуального номера, созданного плакатными красками. Узнаваем мольеровский Дамис (Ю. Луговых) в облике резкого шумного рокера (бандана, косуха); гротескно, остро играет артист А. Шпеко оголтелого офицера-глашатая, госпожа Пернель в черно-белом одеянии (Г. Серёгина) категорична и непримирима ко всему.

Характерность подчёркивается не только своеобразной пластикой и речью персонажа, но в первую очередь его костюмом (замечательная работа главного художника, заслуженного работника культуры России Н. Авдеевой). Костюмы характеризуют разные эпохи и социальные группы, их сочетание в контексте общения персонажей рождает у зрителя ощущение абсурда, недоверия к произносимому слову. Мариана, манерная девушка в чёрной длинной одежде и гриме гота, странно смотрится рядом с возлюбленным Валером, которого Алексей Худяков играет как русского Валеру-курортника (шляпа, кеды, тельняшка, клетчатый пиджак). Изысканная Эльмира (К. Ширина) в красивом розовом платье в стиле декаданса томно покачивает эгреткой, напоминая райскую птицу, и любезно выслушивает признания Тартюфа, одетого в обноски едва ли не в стиле горьковского босяка. Красивые «говорящие» костюмы непроизвольно создают почти сюрреалистическую ситуацию.

Зверь на охоте

Композиционный центр спектакля - Тартюф. Это образ-гротеск, обладающий множеством ассоциативных планов. В гротескном образе на первый план выходит абсурдно-фантастическое начало и лишь затем сатирическое обличение. В интересной интерпретации Владимира Равдановича Тартюф не лицемер и не хитрец, но персонаж, как животное, обладающий мощными природными инстинктами и способностью мимикрировать. Грубые жесты, брутальная манера поведения, зоркий взгляд зверя, нацеленного на добычу, делают бессмысленными разговоры с ним о совести и Боге. Можно ли отговорить дикого зверя от охоты?

Красная шапочка, напоминающая кардинальское дзуккетто, – это и часть брачного наряда животного, а с другой стороны, шапочка вместе с небритостью и крепко сжатыми челюстями вызывают в памяти образ дуче. Предшественник этого Тартюфа и шекспировский Калибан. В устах Тартюфа мольеровский текст, полный казуистики, изысканных оборотов речи, тонких намёков, звучит как чужеродный, автоматически, без эмоций. Рисунок роли резко меняется трижды вместе с костюмом, и каждый раз герой как будто утрачивает часть хищной силы, меняется пластика актёра, стираются яркие краски. В финале в цивильном костюме с галстуком Тартюф сливается с представителями власти и в наручниках напоминает неопасное животное.

Знаменитая сцена неожиданной развязки, единственная едко сатирическая, раскрывает идейный замысел режиссёра – показать ущербность любой власти, основанной на грубом насилии, поэтому продажный судебный пристав Лояль (в пародийном исполнении Юлии Гусаровой) и офицеры короля, присланные восстановить справедливость, объединены одной мизансценой и единым текстом.

Спектакль последовательно выдержан в едином стиле народной комедии с поправкой на ХХI век.

Закономерен и финал: пёстрая, почти кукольная, толпа домочадцев обнимает Оргона. Зло наказано, гармония счастливого дома восстановлена. Так и должна завершаться народная пьеса: праздником, радостью, всеобщим весельем. Спектакль последовательно выдержан в едином стиле народной комедии с поправкой на ХХI век.

Лёгкая добыча

Однако режиссёр выстраивает диалог спектакля и с «высокой» классицистической комедией времён Мольера, которая провозглашала идеал гражданственности, в которой именно слово обладало нравственной силой и эстетическим совершенством.

В режиссёрской композиции эстетический идеал классицизма остаётся поэтическим фоном комедии. Художественное оформление сценического пространства – выразительная работа Н. Авдеевой. Шесть кулис-колонн с ламбрекенами напоминают об архитектуре классицизма. Цвет полотнищ, переливы ткани от палевого к розовому, сиреневому и синему вызывают в памяти краски пейзажей Клода Лоррена и картин Никола Пуссена, современников Мольера. Симметрия в расположении предметов вносит подобие порядка в непредсказуемые движения персонажей. Выразителем высокого идеала становится не Клеант, а Оргон. Это единственный образ, созданный в традициях «высокой комедии». Его изысканный костюм соответствует моде XVII века (кафтан, камзол, кружевные манжеты). Речь персонажа звучит естественно, в ней нет двусмысленности, искажения акцентов, весёлой отсебятины. Образ Оргона в исполнении заслуженного артиста России А. Водопьянова психологически достоверный характер идеалиста. Он не жонглирует словами, а раскрывает драму души, которая утратила интерес к материальному миру, мечтает «о высшей справедливости небес». Мольер критикует наивную приверженность героя пуританским взглядам, в основе которых отказ от мирских радостей в пользу нравственного совершенствования. Тартюф, вступая в контакт с Оргоном, инстинктивно чувствует лёгкую добычу.

Лейтмотивом саундтрека спектакля становится мелодия Нино Рота к фильму Феллини «Восемь с половиной».

В спектакле-репетиции режиссёра Чернышёва комедия дель арте сохраняет эстетическое единство с классицистической драмой Мольера, но её сатирическое и философское начала отходят на второй план, уступая место весёлому зрелищу. В драме Мольера слово в его актуальном, обличительном, возвышенном и сниженном значении составляло единство с фарсовыми сценами и грубыми шутками – это было открытие! Возможно, к нынешнему времени устарели социальные реалии ХVII века. Однако, есть смысл и в словах Питера Брука о том, что «грубый театр – сильный удар по утратившему значение идеалу».

Лейтмотивом саундтрека (музыкальное оформление Ф. Чернышёв, А. Шахов) спектакля становится мелодия Нино Рота к фильму Феллини «Восемь с половиной». Под эту музыку в финальных кадрах по лестнице спускаются к своему создателю персонажи, плод его снов, фантазий, творческих мук. Так же из-за кулис спешат на поклоны к зрителю герои «Тартюфа», напоминая, что происходящее – это игра, «театр радости, катарсиса, празднества, театр эксперимента, театр единомыслия, живой театр».